Robert Schad

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ROBERT SCHAD: el movimiento

Robert Schad se ha decidido por un material: el acero cuadrado de 45 mm de lado, o de hasta 160 mm en las esculturas de exterior. Robert Schad trabaja con contrastes. El acero, que ha servido como ningún otro material para la construcción de grandes proyectos, que como ningún otro contribuye a aumentar el espacio del hombre, es reducido por Schad a una experiencia física, humana. Schad convierte el acero cuadrado en su escritura, en líneas que se mueven en el espacio, libres en su expresión y ajenas a las leyes de la construcción. Robert Schad opone el staccato, un manojo de líneas acabadas en punta, al círculo, y el largo y sinuoso movimiento, al infinito, al cubo. La inmovilidad alterna con la mayor agitación, las esculturas de varias toneladas de peso contrastan con el efecto visual de su propia oscilación y ligereza.

Las esculturas de Robert Schad, son cualquier cosa menos obras de arte concluídas. Hasta tal punto son fruto del espíritu en movimiento, de la energía liberada en el espacio, que sería imposible concederles la más mínima autonomía estética. Las esculturas de Schad necesitan del espacio y buscan la confrontación tanto como la transformación. Vienen de algún sitio y se van a alguna parte. Existen en el tiempo pero han sido congeladas en acero, ajenas a él. Son movimientos suspendidos, resucitados constantentemente por el observador, por todo aquel que se cruza con ellos. El ejemplo mas reciente de ello son las 40 toneladas de pesadas piezas de acero situadas en el patio interior del Ministerio de Hacienda, en Berlín. El patio es una obra maestra de la arquitectura nacionalsocialista, la plataforma de Göring para sus discursos a la SS. Hoy lo cruzan los trabajadores del ministerio. A Robert chad no le asustan los retos. El espacio no es un entorno neutro, sino histórico, social y humano. La escultura, con tres motivos circulares y expresivas líneas en movimiento, como a punto de estallar o en plena transformación, es un intento de apropiarse del espacio, de darle vida, de proyectar una forma mental en la que cada observador pueda posicionarse de una forma nueva una y otra vez.

Los movimientos espaciales de Robert Schad no son, por lo tanto, piezas finitas, sino que son actualizadas diariamente. Sus giros mentales, su tanteo en el espacio, su grito repentino y su descubrimiento de la velocidad, todo ello es reformulado con cada nuevo encuentro. A diferencia de las líneas-espacios mentales del Norbert Kricke más tardío, a diferencia también de los espacios o formas oscilantes de Richard Serra y Tony Smith, la escultura de Robert Schad se desarrolla en y con el movimiento en el espacio.

Movimiento y escultura parecen en un principio elementos opuestos. El movimiento concreto se resiste a la materialización. Hasta el momento se ha abstraído incluso a la escritura - por el momento no ha conseguido imponerse ningún intento de notación-; incluso en medios como el cine o el vídeo el movimiento es aprehensible sólo en el tiempo. La escultura, por el contrario, persigue la materialización. En este sentido, los móviles decorativos, o esculturas colgantes, no han cambiado nada esencial. Pero, por otro lado, el movimiento es un tema de suma importancia para la escultura. Ya lo era en las tempranas creaciones de la Grecia antigua, que en su posición están inmóviles y caminan a la vez, que con un solo paso marcan el umbral entre el reino de los muertos y la vida. También, en los inicios de la escultura moderna, marca un hito un caminante de Rodin. Rodin ha captado la simultaneidad de las diversas fases del movimiento a través de los múltiples cambios de perspectiva y de la combinación de infinitos perfiles, y con ello ha convertido en tema de la escultura la complejidad de la percepción del movmiento. En “La máquina de ver”, Paul Virilio pone la concepción de movimiento de Rodin en relación con la invención de la fotografía y el cine, lo cual es extrapolable sin dificultad alguna a la danza moderna. La aparición del movimiento como tema en las artes plásticas de las últimas décadas del siglo XIX coincide con el desarrollo del cine y la danza modernos. El interés de Rodin por el Ballet Ruso, por Loie Fuller y sobre todo por Isadora Duncan , es sólo un aspecto concreto de un gran tema nuevo: el cuerpo que en el movimiento se libera de las cadenas de las formas heredadas. Ëste es el contexto histórico al cual se remiten las esculturas de Robert Schad. No hay aquí continuidad alguna ni historia de la danza y la escultura que deba ser escrita. Se trata simplementa de uno de los grandes temas del siglo XX, que Robert Schad trata e impulsa como ningún otro escultor contemporáneo: el tema del movimiento del cuerpo en el espacio.

Fue Rudolf von Laban quien formuló por ver primera esta idea para la danza moderna de forma teórica. Para Laban el espacio está por principio en movimiento y todo cuerpo crea con él un continuo indisoluble. Con su teoría del movmiento Laban y sus sucesores adquirieron una nueva conciencia de esa relación simbiótica y la pusieron al servicio del arte de la performance. En la introducción de la Coreútica, redactada a finales de los años 30, Rudolf van Laban sintetiza este entramado de relaciones: “No obstante, no podemos concebir el espacio simplemente como algo vacío, ajeno al movimiento, ni el movimiento como un suceso ocasional, pues el movimiento es una corriente continua que fluye en el espacio, y éste es el aspecto fundamental de este último. El espacio es un rasgo oculto del movimiento y el movimiento es un aspecto visible del espacio”. En consecuencia, el espacio se pone de manifiesto sólo con el movimiento y por ello también el hombre es capaz de experimentar el espacio sólo en el movimiento. Laban compara el movimiento con una arquitectura viva que es creada por el hombre y que se compone de caminos que dibujan formas en el espacio. El cuerpo del hombre es aquí participante en el espacio y está unido a él a través de las cualidades de la extensión y la contracción. Para todo bailarín experimentado el escenario es un espacio cargado emocionalmente. Cada posición en el espacio tiene un significado y con cada movimiento el bailarín define el espacio d nuevo. Es una cuestón de conciencia.

Los trabajos de Oscar Schlemmer, especialmente el Ballet Triádico, son aquí un importante laboratorio para la relación entre espacio y movimiento. Una de las importantes conclusiones de Schlemmer fue que el cuerpo no termina en sus límites físicos; el cuerpo posee un aura que Schlemmer representaba a través de los diseños de vestuario y esculturas. El aura es , por así decirlo, un intento de describir con exactitud la sintonía existente entre espacio y cuerpo. Pero Schlemmer va más allá y analiza el valor emocional de los colores y los materiales, crea una estructura para la representación del alma. Schlemmer investiga la influencia de diferentes materiales sobre la percepción y la relación entre el movimiento y sus efectos.

Ningún otro coreógrafo y bailarín contemporáneo se ha enfrentado a ese complejo de materiales como lo ha hecho Gerhard Bohner. Sus reconstrucciones del Ballet Triádico y de las Danzas de la Bauhaus están dedicadas a la renovación consciente de esa tradición. El tratamiento de distintos materiales que cambian al bailarín y que proporcionan al movimiento cualidades diferentes cada vez lleva a Gerhard Bohner, en los años 80, a su aplicación sistemática a la coreografía contemporánea. En Danzas de la Bauhaus y Danzas Abastractas Gerhard Bohner muestra cómo las cualidades de los materiales pueden determinar el movmiento en el espacio y como mediante la concentración sobre distintas partes del cuerpo se modifica el centro de gravedad en el hombre.

En Indica rNnegro Blanco Bohner había explorado previamente la regularidad del movimiento respecto a la posición en el espacio o a diferentes objetos. Y finalmente surgió, con su último gran proyecto en solitario (En la Sección Aúrea, 1989), una lección sobre las relaciones cuerpo-biografía y espacio-geometría, en la que Robert Schad hizo una aportación fundamental.

Gerhard Bohner exploró en sus obras las posibilidades de crear una mecánica natural. El material del movimiento es una secuencia de componentes esenciales cuya ordenación se reorganiza de nuevo una y otra vez conforme a las condiciones externas. “He recorrido todo el cuerpo y he empezado a hacer un estudio para cada articulación. Los movimientos tuvieron que ser radicalmente reducidos. De 100.000 movimientos de codo pude utilizar sólo tres”, dice Bohner sintetizando el proceso evolutivo de su trabajo preliminar. Entonces los elementos integrantes de su material del movimiento entraron en contacto con las esculturas. Robert Schad creó para Gerhard Bohner seis formas básicas que fueron desarrolladas en un intenso diálogo a partir de ideas formales comunes. La línea trazada como camino rítmico, el punto como bloque concentrado, la forma retorcida a modo de espiral, el círculo cerrado, la vertical que se eleva y la vara transportable. Coreógrafo y escultor acuerdan un sistema de unidades de montaje, en el movimiento y en la escultura. Así, el escultor proyecta fragmentos de esculturas que son completados sólo con el movimiento del bailarín. Mediante la cooperación concreta entre el escultor y el bailarín se pone de manifiesto aquello que es esencial en los dibujos del espacio de Robert Schad. En el diálogo entre la escultura de acero y el bailarín es descubierto en el tiempo cómo la dimensión intelectual y emocional del acero, aparentemente inmóvil, se compenetra con el espacio y los movimientos del observador. No es sólo que la línea negra circunscriba el espacio negativamente. La línea dinamiza el espacio, lo crea o lo activa.

En esta obra Robert Schad trabaja con medios comparables a los del coreógrafo. Cada ángulo, cada movimiento del acero es una decisión que encuentra resistencias. La distribución de fuerzas antagónicas crea el núcleo de la intensidad, de la emotividad del movimiento. Todo movimiento, según Bohner, se hace consciente sólo cuando se reafirma frente a una fuerza antagónica imaginaria o real. Bohner habla también de la proyección de movimientos internos en el espacio. También William Forsythe se expresa en este sentido cuando habla de un “paisaje interior”que es ilustrado por los bailarines en el espcio a través del movimiento. Ahora estamos muy cerca de entender las eculturas de Robert Schad. Shad somete el acero día a día en tanto que dibuja con él su cuerpo en el espacio. La superación de resistencias, de fuerzas divergentes, crea la tensión de las esculturas. El acero pierde su peso en la resistencia, de ahí extrae su palpitante vitalidad. Es movimiento en el espacio hecho conciencia.

La línea es el factor decisivo. De qué está hecha, ésa es otra cuestión. Así, enengrecido y esmerilado, el acero pierde su materialidad. La gravitación es superada en el movimiento y circunscribe así el espacio. El observador, o el transeunte, penetra en esta situación subjetiva y cargada de energía, pero altamente consciente. La abstracción en el material establece así una relación dialéctica con la máxima concretización, así como el espacio con el cuerpo.

Las esculturas de Robert Schad no son objetos en sí. Son agentes del movmiento que rehuyen lo definitivo. Su disfraz es el acero. Y así, con la misión de la transformación, son trasladadas a los museos, a los lugares públicos, a las embajadas o incluso al Ministerio de Hacienda.

Johannes Odenthal